martes, 28 de febrero de 2012

We need to talk about Oscar

 

Existe el mito de que, en cada entrega de los óscares, las verdaderas mejores películas son las que eligen los guionistas de la ampas para competir por los dos premios que otorgan en cada ceremonia.

En el 2002, Chicago se convirtió en la última película musical con más votos para obtener el máximo aunque más básico premio que otorga la ampas, después de 34 años en los cuales las únicas obras del género en conseguir esa candidatura habían sido La Bella y la Bestia y Moulin Rouge, películas consideradas “con pocas probabilidades de ganar” por tratarse de una película para niños y un delirio seudo posmoderno. Pero Chicago, comparada contra las otras candidatas de su año, al menos, resultaba sin dudas la mejor: “Simultaneidad entre la construcción más brillante y el virtuosismo omnitangible donde todo se vuelve show” (Ayala Blanco, El cine actual, plabras clave, Océano, México, 2005).

A pesar de esto, hubo informes de que los votantes consideraron aquella época como “un mal año para el cine”. Revisando el resultado de aquella votación, acudiendo además al mito de que la verdadera mejor película es la que recibe el mayor número de votos de los guionistas, puede que el supuesto infortunio fílmico del que se hablaba en aquél año se explique si recordamos que, en la papeleta que contenía el resultado de la votación para elegir al mejor guión original, no se leyó el nombre de ningún escritor gringo, sino el de Pedro Almodóvar, junto con el de la película por la cual recibía por segunda vez una estatuilla desnuda y nuevecita: Hable con ella.

Podríamos volver a ver una y otra vez todas (sí: Todas) las películas de Almodóvar con tal de tener el placer de escribir las páginas que sean necesarias para describir y, si es necesario, defender su estilo. Y, la película por la cual recibió ese segundo Oscar, seguiría siendo una de nuestras experiencias fílmicas más favoritas, seguramente. Por eso, no nos extraña que esa superioridad fuera reconocida por los mismísimos escritores académicos de Hollywood.

Además, muchas veces, películas que resultan candidatas a este reconocimiento, no son consideradas para ninguna otra categoría. Le pasó a Los excéntricos Tenembaum, American Splendor, Hiroshima, mon amour, Mon Oncle D'Amerique, Europa Europa, Los 400 golpes, El año pasado en Marienbad, Fresas silvestres, Trainspotting, Sex, Lies and videotape, recientemente le pasó a Another year, le ha pasado a Woody Allen y a un número importante de autores y películas. En la misma entrega del 2003, los guionistas de About a boy, My big fat greek wedding e Y tu mamá también, de Alfonso Cuarón, tuvieron que esperar un ratotote de la ceremonia para que llegara el momento de anunciar que, esa única nominación que ostentaban, se quedaría en eso. Pero todavía podían ir a la fiesta.

No es tan extraño que una obra candidata a mejor película extranjera compita por el premio de guión. Entre éstas están Amelie, A separation y varios títulos de Fellini. Sin embargo, ni la película de Cuarón ni la de Almodóvar habían sido elegidas como las representantes oficiales de las academias de sus respectivos países.

Aunque es común que la mejor película del año reciba, al menos, la candidatura por guión, existen casos en los que no ha ocurrido: Titanic (la más reciente; la anterior, de 1957, sí fue candidata para guión), The sound of music, hasta The Broadway Melody, apenas en una de las primeras entregas. Hamlet, de Olivier, no fue candidata al premio de guión, pero posiblemente porque en ese año no se premiaban las adaptaciones, sino las historias y los guiones. Nos encanta especular sobre la diferencia. Chicago no obtuvo el premio de guión adaptado, pero sí estuvo dentro de las 5 finalistas.

Es posibe sospechar que, aunque se consideran las virtudes del trabajo de guión, es decir, lo dramatúrgico del relato, el ordenamiento de ciertos hechos y el modo en que suceden cada una de sus secuencias, los votantes deciden a los candidatos también como un modo de renegar de un género que bien podríamos llamar “película para el Oscar”.

En las categorías de guión ha habido títulos llenos de gran cine que, como ya se mencionó, ni siquiera fueron elegidas para competir en cualquier otra categoría. Por ello, sospechamos que los escritores de cine votan a favor de esas aparentes decisiones de dirección que pueden ser también interpretaciones de guión, es decir, todas aquellas operaciones de montaje que no son exclusivamente estructuras de hechos sucesivos, sino escrituras que prevén modos de rodaje y resultados en pantalla que, quién sabe por qué, ni los directores ni los vestuaristas, músicos, actores y demás académicos pudieron ver.