Existe el mito de que, en cada entrega
de los óscares, las verdaderas mejores películas son las que eligen
los guionistas de la ampas para competir por los dos premios que
otorgan en cada ceremonia.
En el 2002, Chicago se convirtió en la
última película musical con más votos para obtener el máximo
aunque más básico premio que otorga la ampas, después de 34 años
en los cuales las únicas obras del género en conseguir esa
candidatura habían sido La Bella y la Bestia y Moulin Rouge,
películas consideradas “con pocas probabilidades de ganar” por
tratarse de una película para niños y un delirio seudo posmoderno.
Pero Chicago, comparada contra las otras candidatas de su año, al
menos, resultaba sin dudas la mejor: “Simultaneidad entre la
construcción más brillante y el virtuosismo omnitangible donde todo
se vuelve show” (Ayala Blanco, El cine actual, plabras clave,
Océano, México, 2005).
A pesar de esto, hubo informes de que
los votantes consideraron aquella época como “un mal año para el
cine”. Revisando el resultado de aquella votación, acudiendo
además al mito de que la verdadera mejor película es la que recibe
el mayor número de votos de los guionistas, puede que el supuesto
infortunio fílmico del que se hablaba en aquél año se explique si
recordamos que, en la papeleta que contenía el resultado de la
votación para elegir al mejor guión original, no se leyó el nombre
de ningún escritor gringo, sino el de Pedro Almodóvar, junto con el
de la película por la cual recibía por segunda vez una estatuilla
desnuda y nuevecita: Hable con ella.
Podríamos volver a ver una y otra vez
todas (sí: Todas) las películas de Almodóvar con tal de tener el
placer de escribir las páginas que sean necesarias para describir y,
si es necesario, defender su estilo. Y, la película por la cual
recibió ese segundo Oscar, seguiría siendo una de nuestras
experiencias fílmicas más favoritas, seguramente. Por eso, no nos
extraña que esa superioridad fuera reconocida por los mismísimos
escritores académicos de Hollywood.
Además, muchas veces, películas que
resultan candidatas a este reconocimiento, no son consideradas para
ninguna otra categoría. Le pasó a Los excéntricos Tenembaum,
American Splendor, Hiroshima, mon amour, Mon Oncle D'Amerique, Europa
Europa, Los 400 golpes, El año pasado en Marienbad, Fresas
silvestres, Trainspotting, Sex, Lies and videotape, recientemente le
pasó a Another year, le ha pasado a Woody Allen y a un número
importante de autores y películas. En la misma entrega del 2003, los
guionistas de About a boy, My big fat greek wedding e Y tu mamá
también, de Alfonso Cuarón, tuvieron que esperar un ratotote de la
ceremonia para que llegara el momento de anunciar que, esa única
nominación que ostentaban, se quedaría en eso. Pero todavía podían
ir a la fiesta.
No es tan extraño que una obra
candidata a mejor película extranjera compita por el premio de
guión. Entre éstas están Amelie, A separation y varios títulos de
Fellini. Sin embargo, ni la película de Cuarón ni la de Almodóvar
habían sido elegidas como las representantes oficiales de las
academias de sus respectivos países.
Aunque es común que la mejor película
del año reciba, al menos, la candidatura por guión, existen casos
en los que no ha ocurrido: Titanic (la más reciente; la anterior, de
1957, sí fue candidata para guión), The sound of music, hasta The
Broadway Melody, apenas en una de las primeras entregas. Hamlet, de
Olivier, no fue candidata al premio de guión, pero posiblemente
porque en ese año no se premiaban las adaptaciones, sino las
historias y los guiones. Nos encanta especular sobre la diferencia.
Chicago no obtuvo el premio de guión adaptado, pero sí estuvo
dentro de las 5 finalistas.
Es posibe sospechar que, aunque se
consideran las virtudes del trabajo de guión, es decir, lo
dramatúrgico del relato, el ordenamiento de ciertos hechos y el modo
en que suceden cada una de sus secuencias, los votantes deciden a los
candidatos también como un modo de renegar de un género que bien
podríamos llamar “película para el Oscar”.
En las categorías de guión ha habido
títulos llenos de gran cine que, como ya se mencionó, ni siquiera
fueron elegidas para competir en cualquier otra categoría. Por ello,
sospechamos que los escritores de cine votan a favor de esas
aparentes decisiones de dirección que pueden ser también
interpretaciones de guión, es decir, todas aquellas operaciones de
montaje que no son exclusivamente estructuras de hechos sucesivos,
sino escrituras que prevén modos de rodaje y resultados en pantalla
que, quién sabe por qué, ni los directores ni los vestuaristas,
músicos, actores y demás académicos pudieron ver.
