Y después vienen los turistas, de Robert Thalheim.

Sin pretensiones pero con mucho arte, la nueva película de Robert Thalheim se define por una inteligente paradoja de pocos recursos pero la belleza de lo suficiente. Como un retrato que no busca la imagen exacta sino su representación; es decir, que conserva los rasgos de la pincelada al mismo tiempo que los del modelo.

Frecuentemente, en la historia del cine es común encontrar películas cuyas tramas se corresponden; quién sabe si Robert Thalheim conozca los deslices de la filmografía de Gus Van Sant (Finding Forrester, Good Will Hunting), o haya visto la populachona Perfume de mujer en cualquiera de sus continentales versiones, pero no son pocas las coincidencias entre esos relatos y el suyo, en el cual también se representa un conflicto generacional muy típico: entre un joven (idealista, rebelde, inmaduro o simplemente problemático), y anciano (maduro, experimentado, solitario, ermitano, amargado, decepcionado o simplemente renegado de la gente).

La variable más significativa de ésta fórmula es, por supuesto, el contexto (principalmente uno no muy amable). En este caso, el holocausto es revisitado (como dicen los gringos), fundamentalmente dese la perspectiva de Don Satislaw Krzeminski, para quien la vida se le agota no nada más por encontrarse a punto de cruzar la esperanza de vida promedio, sino por los polvos y desempolvos que, durante décadas, han convertido ese periodo histórico (que le tocó experimentar en carne propia), en un asunto que interesa por aristas que para él resultan más bien tangentes.

En cuanto al joven Sven, su revisión del holocausto no es producto de su enternecedora relación con Don Krzeminski solamente. También es resultado de su convivencia y eventual enamoramiento con esos otros protagonistas del inicio de la guerra de Hitler. Entre Sven y Polonia, y con ello el holocausto visto desde el presente pero lejos de la vitrina de un museo, se anudan otras consecuencias de tal evento.

La película, filmada (no grabada), se concentra en representar. Cada escena se filma con un poquiti de aquí y allá, para no dejar que algún guino actoral se escape. Algunas elipsis hacen eficaz la narración. No existe mucha influencia de melcochones violines provenientes del espacio exterior, y aunque parece que hay muchos personajes, al final todos funcionan sin que haya momentos donde falte verosimilitud. Es decir, una película eficaz, para lo que necesitaba la historia.

El corazón es un bosque obscuro, de Nicolette Krebitz.

Dice un amigo que cuando una película que no tiene la intención de ser realista desborda sus posibilidades, dices "pues bueno". Es decir, hay películas con moraleja, hay películas que buscan decir algo sobre el ser humano (lo que sea que esto signifique), hay películas no narrativas, películas desdramatizadas, películas sin trama, etc.

O sea, hay películas para todo. Hasta películas hechas por quienes no saben hacer cine. Aquí el riesgo está en hacer con el cine lo que no se hace con otro medio. Porque, generalmente, quienes no saben hacer cine y de todas formas lo hacen es porque han dejado de lado la actuación, la literatura, la química, la música, el teatro o la ingeniería.

Nicolette Krebitz era actriz, por ejemplo. Y puede ser que el distanciamiento sea uno de sus recursos favoritos, porque en El corazón es un bosque obscuro se plantean muchas y muy diversas formas de distanciamiento, en un rango de lo evidente a lo raro. Evidente gracias a la convención de salirse de la representación de una realidad para crear otro espacio de representación, y raro gracias a la ruptura con cualquiera de ambas representaciones de un modo abrupto y sin razón aparente.

Evidencias: La música se interrumpe ante una confusión entre lo que hace un personaje y lo que otro espera de él. Los personajes principales discuten entre paredes negras de un escenario no cotidiano, sino inventado, intencional y teatral hasta el hartazgo. El desdoblamiento de un engano se produce mediante el duplicado de escenografías.

Rarezas: A mitad de algo que sabemos está pasando realmente (no en otro espacio, sino en continuidad con lo planteado), ocurre algo que no podría suceder si no es por un acto de demencia: gatear encima de la mesa servida, con los invitados prestando atención a otra cosa, al desmadre. La ilegibilidad de este asunto no tiene razón a menos que represente esa demencia, sobre todo si tomamos en cuenta algo: desde poquito avanzada la trama se anuncia el final de tragedia griega entre la madre y sus hijas.

Estas retóricas, dluídas entre lo ilegible y lo intencional, no parecen ser simples arrebatos creativos de la directora. En una película donde el final no es predecible sino que se anuncia, y algunos recursos de distanciamiento son evidentes, algo de cine puede deducirse.

La visitante, de Lola Randl.

No hay por qué clasificar las películas porque luego pasa que hay algunas que no se sabe cómo denominar. Además, por mucho que La visitante tenga una trama con algo de suspenso, está mejor hablar de los mecanismos de ese suspenso que del género en sí. De esa forma, se hace a un lado la etiqueta, pues descubrimos que la complejidad de los recursos va más allá que tan sólo funcionar ante un género.

Claro, luego se rinden cuentas ante exclamaciones como ésta.

Sin embargo, la presencia por ausencia (o sea cuando no vemos pero conocemos o escuchamos a un personaje), resulta un elemento pivote en esta película, en la cual la protagonista se busca nuevos problemas al parecerle más atractiva la identidad de alguien más.

Por recados en una contestadora, por chismes, rumores, notitas y cartas, se configura el personaje más influyente en el conflicto: el que nunca se ve. Ni siquiera por aparecer en una foto se puede decir que está presente, pues son sus acciones pasadas, sin consecuencia aparente, pertenecientes a otro orden de las cosas, las que anudan hechos y acciones.

Hay otra forma de no estar: no decir. A punto de lo radical, pero finalmente cediendo a las explicaciones, la división entre la identidad ajena y la propia bifurca hasta la desesperación el conocimiento de quienes pertenecen a cada nivel de realidad. Así, los problemas sólo crecen y crecen, y la película se vuelve cada vez más narrativa conforme hay que describir estas acciones y estas relaciones, pero sin perder esa ausencia y enmudecimiento que generan suspenso.

A la orilla del cielo, de Fatih Akin.

Fatih Akin resulta exótico por pertenecer famosamente a dos culturas y hacer que sus películas siempre crucen la frontera entre turcos y alemanes, cada vez con consecuencias más llenas de sangre, muerte, desolación y moraleja. Se trata de otro cineasta que evidentemente no sabe hacer cine, que se preocupa por sus historias antes que por sus películas, y cuando decide una forma de filmar es descriptiva o pretenciosa.

Pero, aplacándonos el humor, su nueva película nos hace sufrir tres destellos de expresividad que en sus otras películas no había, pues siempre le subía el volúmen a la música o el patetismo a la historia. En fin, la violencia sin violencia, los golpes y disparos sustituídos por un corte entre su causa y consecuencia; la serie de coincidencias insospechadas (la segunda vez que aparece un personaje no es el mismo que pensábamos cuando su primera toma); y, finalmente, la espera última, que se prolonga hasta los créditos de la película. Todos son recursos intencionales, ya no intuitivos, se nota que apenas, tras toda su filmografía, se va entiendiendo la posibilidad de la imagen y el sonido más allá de su capacidad descriptiva.

Un analfabeta puede leer y producir imágenes; por eso existen muchos cineastas intuitivos y pretensiosos que son populares. Lo bueno de Fatih akin es que está haciendo otras cosas, aunque en pequenas dosis, poco a poco.

Chiko, de Özgür Yildrim.

Hay que estar bien informados para entender cómo está el conflicto entre turcos y alemanes. Aparentemente, la discriminación y delincuencia que enfrente a estas culturas rebasa lo que podamos imaginar de un país tan avanzado en apariencia. De cualquier forma, algunas películas tienen la gracia del realismo y la gratuidad de la violencia, que provocan un encuentro entre lo que se puede decir de ella.

Por ejemplo, Chiko es una película donde todo se mata, menos el tiempo; el exterminio como consecuencia deja únicamente falacias y moralejas, y muy poquito qué decir de una película como ésta.

Berlín, 1o de mayo, de Ludwig Carsten, Jan-Christoph Glaser, Sven Taddicken y Jakob Ziemnicki.

Película coral sin final redentor, grabada -no filmada- en pleno 1o de mayo, exaltando el realismo al máximo, dividiendo el rodaje entre cuatro directores para aprovechar y no gastar en extras (inserte aquí algunas risas grabadas), “Berlín, 1o de Mayo”, en común con algunas películas de múltiples historias fina(l)mente entrelazadas, traza una línea entre la cordura y la demencia, la pérdida de los estribos y de la vida. Los personajes, en este caso, se confrontan contra sí mismos y alguna especie de ética o disciplina moral, al mismo tiempo que la justicia institucional los pone en dilemas de supervivencia.

De nuevo, el cine alemán despoja de atributos esteticistas a la fotografía, se concentra en el encuadre, aunque esta vez sí persiste el ánimo de invadir desde varios ángulos una escena. Sin embargo, siempre es para mostrar un cuadro nuevo; así, de un plano amplio donde se ve a todos los personajes y todo el espacio necesario, se corta a un detalle, alguna reacción en específico, o se relaciona a dos personajes para separarlos de la totalidad.

Pero es en su intervención directa con los hechos, donde la película tiene su mayor virtud. Una dramatización dentro de un documental, la película interviene tal y cómo se puede llamar a esta acción dentro del arte conceptual. La ambigüedad genérica es un reto a las convenciones del cine, tanto en su presentación como en su elaboración.

Aprovechar el mero día del título para realizarla no nada más (en teoría), reduce costos; también aumenta riesgos; pero, más importante, modifica la visión y mete en líos la idea del cine como registro de la realidad, en sus formatos, en sus historias, en sus actuaciones, en sus despojos de "belleza", o en su capacidad documental y ficticia, a la vez.

Las flores del cerezo, de Doris Dörrie.

Sabrosas contradicciones. Quién sabe cuáles sean los propósitos de Doris Dörrie, pero en sus películas sobresalen intencionales y lógicas contradicciones temáticas y técnicas favorables a su estilo. Sus películas las registra en video, apelando a la espontaneidad en la realización y el montaje descargado de artificios; como los cortes infinitos por escena. Sus tramas no apelan a la verosimilitud en primera instancia, sino que tratan asuntos específicos cuya esencia sí apela a un tema que, inevitablemente, resulta universal; como el duelo familiar.

Contra la belleza, una forma nueva de ella. No por despojar la imagen y el sonido de esteticismos una película deja de ser bella. La influencia de lo bello está en el registro de las situaciones: aparentemente, no prevalece una supuesta técnica de rodaje ni un rigor previsualizado del mismo. Simplemente, cuando no se puede registrar una escena o secuencia en una sola toma, se recurre a la toma dos, desde un ángulo nuevo. Cine práctico que, tampoco por ello, cede todo a la narrativa.

Lo mejor de dos tecnologías. Muchas son las virtudes de este cine posterior a la asimilación de las películas hechas en video. Otras tantas son las virtudes de las películas en video que ha hecho Doris Dörrie, pues se nota que conoce las trampas de los formatos: difícilmente, los no experimentados pueden distinguir entre 35 mm y video; los cineastas saben que la textura, la latitud, el color y muchas otras cualidades los diferencian. Sin embargo, al no clavarse en ello, sino rodar de forma práctica, los formatos se funden en una forma distinta de hacer cine, que no se diferencia ni del cine en película ni del cine en video.

La emotividad invisible. Cuando no deja los patetismos dramáticos a medio camino, el cine práctico de la inteligente y sensible alemana se los lleva detrás de las paredes, quitándose de juicios fáciles ante las explosiones emocionales de algún personaje. El tono es como el que deberían tener las telenovelas si éstas se atrevieran a estimular la percepción, puerta de la inteligencia.

Avanzar, siemrpe avanzar. Entre una toma y otra generalmente no hay una continuidad, necesariamente. Con cada corte no existe un simple cambio de ángulo, sino un ligero avance en el tiempo (qué paradoja: en estas épocas que intensifican el tiempo continuo desde todos los cortes, la elipsis breve, un recurso narrativo sólo del cine, aparece en películas de cineastas inteligentes como algo sumamente expresivo).

Luego parece que no son así de complejas, pero es que el cine itneligente no es el que en apariencia es el más eternoresplandeciente, sino el que se diferencia.